Piše: Milo Lompar
Na dnu fioke nalazila se požutela i ispresavijana novinska hartija. Bila je stara preko tri decenije. Nije to bila ni cela stranica nego samo dva stupca, koja su donosila jedan tekst: „Ti si mi prosto branio da umrem.” Pojavivši se u suton jedne duge epohe, u sámo letnje podne, u Književnim novinama od 1. jula 1989. godine, tekst kao da je pozivao da se uoče njegova književna svojstva. To je značilo da se njegova obaveštenost, dokumentarnost situacija i iskaza, živa veza sa stvarnošću, potisnu u pozadinu, ne bi li se prepoznalo neko dejstvo koje ih čini književnim, dakle drukčijim, jer ih oneobičava, kao što im značenja upućuje u neočekivanom pravcu. Može li se, dakle, bilans jednog života, kao života velikog šahiste, sabiti u dva stupca? Može li se umetničko tkanje sudbine prepoznati u čitanju koje ne traje duže od brzopotezne šahovske partije? Ima tu neke analogije: kao što brzopotezni šah, pored pregršti trikova i blefova, iznenada otkrije prosev genija, tako kratka forma novinskog članka u sebi može doneti zbrana značenja kratke priče. Žanrovi šaha i pripovedanja dodiruju se u razbuđenoj energiji igre.
Može li se – na dva novinska stupca – dočarati dah tragedije? NJena struktura, njen ritam, njeno značenje? Da li je novinski stubac poslednje mesto za doživljaj tragičke tišine u vremenu koje je oglasilo smrt tragedije? Premda vidljiva spolja, sudbina njenog junaka ostaje pretežno unutrašnja drama, kao sunovraćivanje njegove egzistencije u teško opažljivu unutrašnjost: u srži skrivena, tragedija prevashodno opstaje kao stvar duha. Upravo nam takvu sugestiju prenosi tekst Milunke Lazarević, jer ona nastoji da dovede do jasne svesti sudbinu velikog šahiste – Paula Keresa. NJeno pripovedanje poštuje sva pravila tragičke igre: koja se pojavljuju kao prikladni korelat šahovskoj igri. Jer, uvek je reč – i u tragediji, i u šahu – o propasti kralja.
No, tragedija otpočinje kontraritmom: opisan gruzijski običaj da na večeri govornik „ispriča nešto lepo o svakom prisutnom” otkriva žanr pohvale. Ona služi kao potonji odjek sudbine junaka: ako ne možemo da učestvujemo u drami njegovog pada, pogotovo kad nismo učinili nešto kako bi je izmenili, usled neizmenjivosti same stvari, tako karakteristične za tragički ritam, jedino nam ostaje reč pohvale. Ako je iskrena, ona je istinska; ako je istinska, ona je bezuslovna; ako je bezuslovna, onda smo u srcu tragedije.
U njenom području, međutim, postoji ambijent, sa svojim nebom i vodom, sivim kao pogled očiju junaka, koji nije samo „veliki Estonac” nego i čovek severa, njegovih prividnih mirnoća i olujnih vetrova, iznenađenja koja razaraju kulturološke stereotipe. Nasuprot predrasudi „da se severnjaci sporije razvijaju”, pripadao je onim šahistima svog naroda koji su stigli „da već do dvadesete budu spremni na sve, a Keres i Raniku i za kandidata za prvaka sveta”. I nesvesno je predodređen kretnjom protiv predrasuda. One hrane samorazumljivost lažnih predstava: ono opšte mišljenje kojem se – po Aristotelu – i tragička radnja mora pokoravati, čak i kad je to neopravdano, jer je protiv nužnosti i verovatnosti koji je vode. Rizični, zato što je nesvesni i otud sasvim životni, pokret protiv opšteg mišljenja: bio je to pouzdan znak da je tragička zavesa podignuta, da su uskolebane svakodnevne norme i vrednosti, jer je počela tragička igra.
Ona ima vid šahovske igre: povlačenje poteza na tabli je raznooblični simbolički svet. Šah je opredmećenje tragičke igre, vidljiva strana njenog odvijanja u životu, ako kralj padne na kraju partije. Ali, on je i opredmećenje kompromisa, kada je sklopljen remi, kao pomeranja iz bezuslovnosti tragedije u moderan i raščaran svet. Jer, remi je pokazatelj istine da se kraljevima više ne umire, da su se junaci skunatorili oko tople peći, da su njihove papuče plišane, da bezuba usta zadovoljno žvaću, da je toplota podvlastila strast. No, šah je postao iščezavajući simbol dvostrukosti čoveka i sveta: ono oko šaha, pored njega, u sudbini šahiste, predstavlja književnost koja se okuplja oko šaha, premrežava ga u meri da iznosi na videlo tamnu i svetlu stranu njegovog genija, kao života jednog čoveka umesto poteza koji povlači.
Severnjaci, kao oni koje srećemo kad krenemo Hiperborejcima, kao ljudi u čijem oku i nebu postoji natčulni dosluh vode i svetla, počivaju na tom kontrastu: „Svi su imali oči kao baltička voda, spoljni spokoj i demfovane uragane, koje je trebalo preživeti na šahovskoj tabli.” No, kao igra, šah je književna sudbina i otud ume da bude tragedija. A u njoj uvek postoji fatalni protivnik. Paradoks igre je u tome što svaki igrač biva fatalni protivnik za drugog igrača i istovremeno ima svog fatalnog protivnika. Nije li igra samo izvedeno područje života, čistina na kojoj se prepoznajemo: zar nismo toliko puta videli kako neki ljudi uvek gube u nekim situacijama, iako ne izgleda da bi se to moralo svagda dogoditi? U životu je to lakše objasniti nego u šahu: život je čovekov pad u vreme, kao pad on nas uvek određuje, pa je logično da svagda padamo. Ali, šah: zar on nije istina? Kako se, onda, sve to i u njemu događa? Ima, dakle, u šahu nečeg od života. Ali, ima i od tragedije koja ide, za razliku od života, u visinu: veliki padaju zato što su visoko, kao bolji, kao vrlina, i njihov pad ne obeležava malima da su mudri, već koliko su nisko.
Tako je naznačen fatalni protivnik kao neuklonjivi deo same tragičke teme: „Moj papa Smislov, kaže Tajmanov, moj papa Korčnoj, kaže Talj, moj papa Keres, kaže Korčnoj.” Šta to znači? „Nisam odmah razumela da je to naš tata – mata tj. tata koji bije decu kad nešto ne znaju.” To je, dakle, onaj protivnik protiv koga se teško igra, bez obzira na formu, na životno doba, na takmičarski motiv, na sličnost u šahovskoj snazi. Kao u pravoj tragičkoj igri, kao u očaju životnog neuspeha, pod dejstvom mašte koja uveličava patnju, naročito noću, fatalni protivnik dobija ne-realističke dimenzije, on raste do natprirodne veličine: „Šegrtovanje kod Keresa, Korčnoj je platio, ni manje ni više, sa 16:0.” U skladu sa tragičkim razmerama pozornice, Milunka Lazarević napušta realne sadržaje, jer je Korčnoj izgubio četiri partije od Keresa.
Priroda tragičke perspektive postaje vidljiva ako uporedimo njeno pripovedanje sa Korčnojevim. Ona je preinačila njegovu ideju o „psihološkoj misteriji šaha da igrači iste klase mogu imati slične rezultate na turnirima, ali u međusobnim duelima jedan redovno pobeđuje drugog.” Jer, Korčnoj je stvari objašnjavao psihološkom traumom prve međusobne partije, u kojoj je poraz učinio da „sam otada posmatrao Keresa sa pokornošću, čak strahom. On je postao moj zauvek najteži protivnik. Ne samo da nisam bio sposoban da ga pobedim nego nisam čak mogao ni da postignem bolju poziciju protiv njega.”[1] Ovo psihološko usidrenje ideje o neugodnom protivniku može se posmatrati i na drukčiji način. U skladu sa tragičkom pozornicom, ono postaje vezano za metafizički paradoks fatalnog protivnika. Taj paradoks se postepeno pripovedno uobličava u sudbini Paula Keresa.
Dobivši određenje fatalnog protivnika, kao određenje koje nosi zapretanu dvosmislenost, Keres se počinje kretati u području tragičke izuzetnosti: „Ispred njega išla je traka atributa: najlepši šahista, najlepši šah, najobrazovaniji, najkorektniji, najveći gospodin, najveći sportista, pobednik Kapablanke i izazivač Aljehina.” Prisustvo superlativa u jednom čoveku svakako je izvor zavisti prema njemu: „Botvinik ne skriva ljubomoru na Keresovu prijatnu pojavu.” Ali, superlativi koji se gomilaju idu iznad same ljudske zavisti, jer deluju kao unošenje nečeg zlokobnog u sudbinu čoveka. Da bi zlokobno zauvek ostalo tragično, ono u nečem suštinskom mora ostati skriveno. Otud je junak tragedije uvek čovek tajne, nečega što iz njega izbija, iako se ne može do kraja prepoznati. U Keresovom slučaju, to deluje kao harizma tišine: nema reči, nema gesta, stvari su zauvek prećutkivane, i kada pripadaju vremenu Drugog svetskog rata, i kada se razlistavaju u sovjetskom vremenu, pa „sam otada mogla da postavim svako pitanje a da me sagovornik sa simpatijama sasluša, a ponekad i odgovori.” Taj odgovor je najčešće ćutanje, „i bez da i bez ne”, kao neprozirni veo, koji omogućava „privilegovani kontakt sa tim introvertnjakom”.
Introvertnjak je čovek povučen u sebe, skriven za svet, i upravo time obeležen, izdvojen u svetu, zapravo otkriven: ima introvertnih ljudi koji manipulišu svojom zatvorenošću, uvek ih odaje cilj kao središte ambicije; ima ih, međutim, koje zatvorena priroda pretvara – ako su zvezde tako raspoređene – u protagoniste tragedije. Keresu – kao Hektoru, Bolkonskom, Čehovu, DŽojsu – zvezde nisu bile sklone: „Kako će to Keres preživeti, od 1939. do 1959. večno drugi, pa zar za dvadeset godina ne može da se preskoči taj santimetar do prvog?” Tragički udes je precizan kao kretanje šahovskih figura: pravilnost dijagonala, horizontala i vertikala nije vidljiva u čovekovoj sudbini, ali ih cilj kojem stremi sudbina otkriva u iznenadnom bljesku: večiti drugi. Šta to znači?
Večiti drugi: da li je to srce tragedije? Sa šahovske strane – moglo bi tako biti. Jer, bio je ravan tolikim prvacima sveta, možda i bolji od ponekog od njih: Eveu, Smislovu, Talju, Petrosjanu, Spaskom. Sa ljudske strane, međutim, tragedija koju nagoveštava šah dobija dubinu: postaje književnost. Ako kažemo da nekome zvezde nisu naklonjene, onda to deluje kao kosmičko predodređenje. Ali, u svetu u kome je politika postala sudbina – kako je oglasio Napoleon kao vojskovođa i šahista – ovaj kosmizam bledi pred samorazumljivim samopouzdanjem glupaka. NJima je potrebno nešto očigledno, opipljivo, merivo, jer bez toga – oni ništa ne razumeju. Otud je tragedija i nestala pred ovom navalom očiglednosti u čovekovo iskustvo.
Šah je idealan pokazatelj očiglednog, ali šah je i idealan pokazatelj onoga što nije očigledno. Kako? U partiji sa Gligorićem, 1958. godine, dama uzima na h7 – mat. Jedini put u životu, Keres je prevideo da dobija mat u potezu. Trebalo mu je punih četrnaest godina da to kaže svom protivniku: na turniru u San Antoniu, 1972. godine, kada je mnogo toga bilo iza njega. U tih četrnaest godina, posle tog jedinstvenog previda u karijeri, nešto se dogodilo. Tako Gligorić pripoveda da ga je ovaj mat koštao nekoliko teških poraza od „mog veoma džentlmenskog protivnika”: Cirih 1959, Beograd 1959, Beograd 1959, Cirih 1961, Santa Monika 1963, Hejstings 1966. Kao da Gligorić ironično označava da postoje unutrašnje odaje jednog nespornog džentlmenstva. On nas uvodi u igru između očiglednog, koje je prebivalo u potezima, i neočiglednog, koje je bilo zapretano u zažarenom sećanju na jedinstveni previd mata. Šah prebiva u duhu geometrije koji vodi očiglednu misao i duhu istančanosti koji nadahnjuje neočigledne misli.
U času njihovog neprepoznatog doticaja, šah postaje književnost. Da bi se to naslutilo, potrebno je sećanje na antičku mudrost, pa Milunka Lazarević piše: „Kog bogovi vole, umre mlad.” Ona ne obeležava odakle dolazi ova rečenica. Ostavlja da nagađamo zašto tako postupa. Jer, učenje o književnoj intertekstualnosti sugeriše oprez, pošto donosi svest o neočiglednom u književnom iskustvu. No, ako je jezik filozofskih dela često jezik ljudskih egzistencija – kako su tvrdili Fihte, Viljem DŽejms, Jaspers – zašto ne bi takav mogao biti jezik šaha? Kako je u našoj svesti odjeknula ova Menandrova maksima? Ona se pojavila kao deo povesti o politici u sudbini šahiste kome zvezde nisu bile naklonjene.
Jer, njegovo kosmičko predodređenje bilo je u tome da se nenaklonjenost zvezda sasvim tragički potraži u njihovoj suvišnoj naklonjenosti: „Keresu se, baš kao i Aleksandru Velikom, sve najlepše izdogađalo u ranoj mladosti, pa je i on u dvadeset drugoj stigao do našeg vrha sveta. I stop. Počinje laviranje Aljehina, tajni pregovori Botvinika kao trećeplasiranog sa AVRO turnira, do pravog rata, gde je slučaj razmeštao i šahovske sudbine bez milosti i bez reda.” Keres je, dakle, umro u mladosti, u času trijumfa na najvećem šahovskom turniru na svetu, njegov kairos kao da je minuo zaglušen rikom topova, njegov apogej je zaklonjen plesom ratnih sila. Koga je šah mogao dotaći u času kad su se njegova značenja prelila u stvarnost?
U sudarima ideoloških svetova, međutim, ništa se ne zaboravlja. Kada se zastava primirja podigla, kada je otpočinjao hladni rat, Paul Keres se ponovo rodio, ali kao građanin Sovjetskog Saveza. Tada se politika pojavila kao slučaj koji određuje sudbinu. Igra slučaja i sudbine uvek je tragička igra. I otud „na prvom prvenstvu sveta Keres gubi katastrofalno od Botvinika.” Na delu je neophodni ukrštaj dve sile: njegova tragična greška, koja očituje politički raspored zvezda, i njegov fatalni protivnik, koji upravlja događajima. Da bi paradoks bio potpun, da se ne bi nikako moglo izbeći njegovo suprotnosmerno dejstvo, fatalni protivnik mora biti prepoznat u životu, jer je on uvek sudbonosniji od fatalnog protivnika u šahu. Tako je šah učinio vidljivim trenutak kada prelazi u književnost: čas kada dodiruje život.
Politika nam, naime, omogućava slutnju da su Keresovi posleratni porazi „sporazum iskupljenja za egzibicije po Hitlerovoj Evropi”, premda „nijednog dokaza još nema”. Tragika velikog šahiste poklapa se sa tragikom njegove zemlje, njegovo potiskivanje i podređenost pojavljuju se kao njeno nestajanje sa mape sveta. Tako nastaje simbolika koja daje tragičku opštost njihovoj pojavi. Jer, „šampion Paul Keres, jedva nešto stariji od nezavisnosti svoje zemlje, nateraće sve kontinente da bar preko šaha upamte to ime nove zemlje, starog naroda ‒ Estonije”. Kada se ta zemlja ponovo bude pojavila na geografskoj karti sveta, posle pada Berlinskog zida 1989. godine, na njenim novčanicama, na tablama pojedinih kuća u Talinu, na gradskim trgovima, ugledaćemo lik koji ju je sačuvao u srcima: u dugim decenijama komunizma.
Tako su se sudbina pojedinca i sudbina zemlje poklopile u poetskom značenju, jer će „varšavsko krštenje u Veliki Estonac istrajavati, uprkos svim menama kao poetsko spasenje od spoljnih nepogoda”. Spasiti se poetski – to je katarza koju doživljava svaki gledalac tragičke igre. No, nije li tu ključ sudbine večito drugog – poetsko spasenje? Biti u svetu je zakon sveta; biti iza pobednika je poetski zakon. Prozaični ljudi ne vide nikakvu lepotu u tome: neozračeni poezijom, oni hrle pobedi koja treba da sakrije svu jal njihovog života. Oni vole pobednike onoliko više koliko su više poraženi: kompenzacija prožima komplekse. No, sámo poetsko spasenje ne postoji ni u šahistima, jer su suviše vođeni željom za pobedom. Ono dolazi posle partija, kao njihov odjek, kao razmišljanje o onome između njih i oko njih. Blistavo je to izrekao LJubomir LJubojević: „Pobedio sam u mnogo partija koje me nisu učinile srećnim, a kada izgubim takođe nisam srećan. Prijatelji me pitaju: ʼkada si srećan?ʼ Takav je šah, srećan si samo u retkim trenucima, ostalo je tuga.” Večiti drugi – to je tuga koja se razliva u svim smerovima, da zauvek ostane skrivena: i zauvek prisutna u poetskom spasenju.
Napisavši novinski tekst po klasičnim načelima tragedije, Milunka Lazarević je postigla prekrasnu ravnotežu između oblika i sadržine. Prvenstvo sadržine nad oblikom, koje određuje novinske tekstove, pomerila je ka prvenstvu oblika nad sadržinom, da bi dočarala jedno sasvim posebno egzistencijalno stanje i iskustvo. Neodoljiva, direktna, hazarder u igri i u životu, hazarder igre života, ona je želela da svoje pripovedanje okruni znacima pobede: „Od mnogobrojnih pobeda, izdvajam ovu sa Kapablankom, jer samo Paul Keres ima pozitivan skor sa najvećim talentom svih vremena.” No, bilo je nečeg u paradoksu večitog drugog što je – možda i protiv njenog nauma – onemogućilo trijumfalnu poentu. Jer, tišina oko čoveka koji posmatra šahovske poteze neočekivano je probila u završnu rečenicu s kraja drugog novinskog stupca, u rečenicu koja kao da se otela u poentu o sudbini šahiste i književnosti: „Kao pobednik na tom turniru, Keres je stekao pravo da izazove Aljehina za prvenstvo sveta.” Sve je smešteno u neodređenost sugestije, u neočiglednost saznanja koje je prisutno i kada nije imenovano. Jer, bilo je to pravo koje nije ostvareno: večiti drugi – to je onaj prvi čije je pravo neostvarivo.
Kada iznova razgledamo zamrljana slova, kakvim okom sećanja bivamo vođeni? Vreme u kome je makazama isecao novinski papir, pa ga sačuvao od nestajanja, čoveku ne mora biti najvažnije. Ono može biti samo pratilac osećanja koje izvire iz duha utisnutog u papir. To ne mora biti u neposrednoj vezi sa čovekom. Jer, on može izgubiti neki papir o sebi, na kojem su ispisani potezi šahovske partije sa jedne simultanke, kada je osvojio pešaka i lako remizirao sa velemajstorom: negde je zametnuo taj papir, nikad ga nije pronašao, dok je ovaj tekst sačuvao, iako ne govori o njemu. O čemu govori? O nečem mnogo skrivenijem od njega samog, poput poetskog spasenja, kao nečem nadličnom u njemu, kakav ne korača svetom nego duhom.
(iskra.co)
